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El diseño social en perspectiva latinoamericana

La cuestión social y nuestra región

Las diversas perspectivas, sus anclajes y desarrollos se enfrentan en arduos debates que, teniendo como tópico el diseño, develan los cruces con la realidad social, cultural y política. Estas discusiones, vinculadas con el modo mismo de la disciplina, poseen características divergentes según sus referencias, los momentos y los territorios en los que se constituyen y consolidan. Los países al sur del Ecuador, no parecen ser decisivos durante este período, incluso si existen diseñadores y teorías de gran importancia para la cultura proyectual moderna en América Latina. En general, tanto los unos como las otras se habilitarán en el marco del territorio europeo. No obstante, investigaciones presentes y futuras pueden arrojar otros resultados. En particular sería importante revisar los desarrollos denominados “artesanales” y los procesos “manufactureros”, muchas veces interrumpidos o desviados, cuya diversidad resiste e insiste desde el más remoto pasado de nuestros territorios. La historia y el presente de la práctica proyectual en Latinoamérica está recién comenzando a escribirse. Y una perspectiva regional, independiente y a la vez interrelacionada a las dimensiones global y local, es tal vez la más eficaz de cara al futuro si de diseños sociales se trata.

El Movimiento Constructivista tuvo un amplio y profundo impacto en maestros modernos de la región tales como Carlos Mérida, Enrique Tábara, Aníbal Villacís, Theo Constante, Oswaldo Viteri, Luis Molinari, Carlos Catasse y Oscar Niemeyer, por nombrar sólo unos pocos. En Argentina, a partir de los años 1940, varios movimientos se conectaron al ideario de las vanguardias constructivistas, especialmente el Arte concreto-invención, el Madi y el perceptismo.

Durante su viaje a Europa en 1948, Tomás Maldonado se familiarizó con las ideas de Max Bill y George Vantongerloo. De regreso, publica en el Boletín CEA del Centro de Estudiantes de Arquitectura de Buenos Aires el artículo “El diseño y la vida social”, considerado como el primer texto sobre diseño industrial en Argentina. En una síntesis de las diversas fuentes que hemos citado previamente, Maldonado apunta un diagnóstico atravesado por su posición inicial como artista: “… el diseño se presenta como la única posibilidad de resolver, sobre un plano efectivo, el problema más dramático y agudo del espíritu de nuestro tiempo, o sea, la situación de divorcio entre el arte y la vida, entre artistas y los demás hombres” (Gradowczyk 2008: 32-33). Al respecto, Raimonda Riccini comenta que, si bien más tarde lo considerará un error de evaluación, en ese primer escrito Maldonado individualiza el nuevo ámbito proyectivo como el “punto de llegada de muchas de las propuestas más estimulantes entre el arte y la técnica”, colocándolo dentro de la “vasta problemática del desarrollo artístico contemporáneo”. Pero ya en ese mismo texto Maldonado siente la necesidad de precisar que ello no depende “directamente” de esta problemática, introduciendo la idea de que todas las formas producidas por el hombre tienen igual dignidad y acogiendo en el mundo de la cultura los adornos, los objetos anónimos, los objetos domésticos” (Riccini 2008: 252-257). Este temprano rechazo de los criterios estéticos institucionales, la ampliación de los límites del sistema de las bellas artes es absolutamente consciente: “en mis años de joven militante del Arte Concreto en la Argentina, el problema de la estabilidad (o inestabilidad histórica) de las nociones de arte y artista era ya el centro de mi interés.” (Gradowczyk 2008: 32-33). En el referido artículo del Boletín Maldonado apunta:

El diseño representa, por el momento, el modo más inmediato, más social, de manifestarse lo que se ha dado en llamar la nueva visión, que comprende, definámosla al pasar, la totalidad de las actividades artísticas o no, que tienden a subvertir el actual repertorio morfológico de nuestro mundo visual (Bullrich 2008: 144) (7).

Precisamente nueva visión es el nombre que llevará la publicación que desde diciembre de 1951 hasta 1957 difundirá las ideas de los concretos y más en general de las prácticas estéticas de vanguardia de su tiempo. En 1954 Maldonado es invitado por Max Bill para trasladarse a trabajar en la Hochschule fur Gestaltung de Ulm —la HfG Ulm, considerada por muchos una progresión de la Bauhaus—, de la cual será profesor, después miembro de las instancias de conducción y finalmente rector entre 1964 y 1966. Antes de viajar a Ulm, Maldonado había especificado:

Mi actividad creadora, como la de todos mis compañeros de ruta, está impelida por un afán de participación efectiva en la vida de todos los hombres (…) entrando en el universo de la producción de objetos en serie, objetos de uso cotidiano y popular, que, en definitiva, constituyen la realidad más inmediata del hombre moderno (Risley 2008: 73-74).

El movimiento concreto en Argentina se desarrolló en compleja vinculación con el proyecto justicialista liderado por el General Perón, desde las desavenencias con el Ministro de Educación Oscar Ivanissevich hasta el breve nombramiento de Tomás Maldonado al frente de la subcomisión de diseño industrial —junto a su colega Alfredo Hlito y a los arquitectos Manuel Borthagaray y Francisco Bullrich— durante la gestión de Ignacio Pirovano como Presidente de la Comisión Nacional de Cultura en 1952-1953.

En 1946 Perón había asignado al Dr. (Horacio Raúl) Descole (Bs.As., 1910-1984, San Miguel de Tucumán) la tarea de reestructurar la Universidad Nacional de Tucumán con el propósito de generar un polo modernizador que pudiera competir con el incipiente crecimiento de Brasil. Se instalaba así en nuestro país un discurso y una concepción moderna en la Arquitectura que contaba en su haber con figuras como las de Catalano, Vivanco, Sacriste y los profesores italianos invitados: Rogers y Tedeschi, entre otros. Era el momento en que la Argentina enviaba granos para mitigar el hambre europeo y los profesionales y artistas que no habían llegado refugiados en el período de entreguerras, iniciaban luego de la segunda pos-guerra un recorrido que los traería por América, sinónimo de pujanza, progreso y bienestar.” (Devalle 2005: 2).

La incidencia de estos pioneros en la constitución de un discurso disciplinar crítico es evidente, pero emerge en estas latitudes tiempo después, en el marco de los cambios de procesos sociopolíticos de gran intensidad en Latinoamérica y el mundo, constituidos a partir de la década de 1970 (Devalle 2008) (8).

Algunas carreras de Diseño, asimismo protagonistas en la conformación de la práctica en nuestro país, se configuraron en torno al período desarrollista: la carrera de Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo se creó en 1958 y entre los años 1970 y 1980 logró las ramificaciones industrial y gráfica (9); en 1960-1961, en la Escuela Superior de Artes de la Universidad Nacional de La Plata se instauraron los estudios de Diseño a título experimental —en Comunicación Visual y de Arte Industrial— junto al departamento de Cinematografía (10) . “El impulsor y redactor del proyecto fue el arquitecto (…y escultor) Daniel Almeida Curth” y fueron participantes del mismo “Tulio Fornari, Mario Casas, Roberto Rollié, Renán Bordanave, Leonardo Aizenberg, y Rubén Peluso”. En el proyecto Curth destacaba: “Diseño, para que sea fiel expresión de nuestro medio debe ser de neta trascendencia social”. Así como el proyecto desarrollista —incluso con las críticas que señalan sus actuales revisiones—, estos planes de diseño y su declarada orientación social, sufrieron los embates del capitalismo en vías a la consolidación de su etapa actual.

Luego de la dictadura cívico militar (1976-1983) se retomaron proyectos que habían quedado truncos. Se instituyeron así las carreras de diseño en la Universidad de Buenos Aires, (FADU-Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, 1984), en la Universidad Nacional del Litoral (FADU-Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, 1985), en la Universidad Nacional del Nordeste (FADyCC-Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura, 2010).

En una ponencia de 2015, el diseñador Edgar Saavedra Torres elabora una periodización de los discursos que abordan lo social e introduce una personalidad de gran importancia para el tema educativo:

“La discusión de lo social en el diseño se inicia en Europa… (pero) no queda claramente determinado y, en este estado, los presupuestos ideológicos imperantes que subyacen…, se trasladan a Latinoamérica con Gui Bonsiepe y su propuesta de diseño para el Tercer Mundo contenida en Diseño de la Periferia, texto generado a partir de la intervención que realizó entre 1968 y 1970 en Chile que se muestra con más detalle en Diseño industrial, tecnología y subdesarrollo (1975).

Gui Bonsiepe (Glücksburg, 1934) se graduó en Diseño de Información en la HfG Ulm, el primer escenario de la gestión disciplinar internacional de Tomás Maldonado. Esta escuela, sus concepciones, programas y metodologías, a través de los lazos recíprocos con ambos diseñadores, resultó una incidencia decisiva en la educación proyectual de nuestro país y para la región (11).  Al respecto Bonsiepe considera que “en la actualidad muchas de las innovaciones de la escuela en lo atinente a la enseñanza y los enfoques metodológicos y analíticos del diseño se han convertido en un conocimiento común y han sido absorbidos por la enseñanza de diseño y la práctica profesional”. Luego analiza la evolución de la práctica proyectual: “En aquellos tiempos no había una idea clara respecto de la profesión que más tarde sería denominada como ‘diseño industrial’. En los países de habla alemana era predominante el término ‘Formgeber’ (‘dador de forma’). Tampoco había ninguna concepción de la profesión que ahora llamamos ‘diseño de información’…” (2008: 196). En definitiva, Bonsiepe adjudica a la HfG la aceptación de la industria “como un sustrato de la sociedad contemporánea” y de ella y la tecnología “como fenómenos culturales”. En cuanto a lo social, la Ulm prestó una atención seminal al vínculo entre diseño y sociedad, en el contexto de la reconstrucción de un país destruido por la Segunda Guerra Mundial.

En este extenso mas no exhaustivo recorrido hemos esbozado diversas maneras en que lo social se hace presente en la genealogía de la practica proyectual. En su escrito “Tradiciones y rupturas en la concepción social del diseño. Vkhutemas, Bauhaus, HfG-Ulm y su difusión en Argentina”, Julieta Caló ha profundizado este aspecto; allí advierte que “lo social no es un contenido neutro sobre el que la forma —literaria o política— viene a sobreimprimirse, sino que acumula capas sedimentadas de atributos y significados dispares a lo largo del tiempo y de los propios enunciadores”. Al respecto la dimensión discursiva de la práctica proyectual ha creado y recreado cada vez acciones que configuran lo social en el entramado ético-científico-estético de su época y lugar. “Lo social, aun con su multiplicidad de significados y orientaciones ideológicas, es una terminología actual, muy usada desde la década de 1970, que no se puede retrotraer sin más a todo momento histórico previo, ya que se corre el riesgo de caer en anacronismo, al retroproyectar en el pasado las visiones actuales”, dice Caló (2015: 58) para enfocar las significaciones contemporáneas del accionar político-disciplinar conocido como Gestión Social del Diseño en el contexto de una nueva sociedad participativa.

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