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El diseño social en perspectiva latinoamericana

Antecedentes y filiaciones de la preocupación por lo social en el campo disciplinar

Pero el proyecto moderno y la época de las revoluciones es indisoluble del doble aspecto revolución política-revolución industrial. La certeza de esta aseveración está subrogada desde el corazón mismo de Occidente por autores tales como, entre otros, Thomas S. Ashton. En un estudio suyo, ya clásico (1948), aborda esta cuestión desde una perspectiva crítica al plantear que si el proceso de industrialización trajo un nuevo entendimiento y un mayor control de la naturaleza, también aportó una nueva actitud ante los problemas sociales. Para el capital el mejoramiento social era materia de asociaciones voluntarias y no una ocupación del estado o de individuos… Y así gran parte de la población cayó en miseria y mendicidad.

En el contexto al que Ashton refiere, la oposición se enfocó hacia las formas productivas y económicas de la maquinización y la producción en masa. Al respecto, en su escrito “High Tech: parcialidades, recortes, juicios y prejuicios”, Pablo Ungaro describe: “Desde el punto de vista social, la reacción también se manifestó, sobre todo en relación a los trabajadores y los medios de producción, cuyo caso extremo lo constituyen los luditas, quienes atacaban los nuevos métodos de producción que amenazaban sus puestos y el sentido mismo de sus trabajos, rechazando violentamente los métodos industriales” (2015: 41).

Gert Selle menciona que, en Inglaterra, el escritor, artista y reformador social John Ruskin (Londres, 1819-1900, Cumberland) y el diseñador, poeta y también reformador social William Morris (Essex, 1834-1896, Middlessex) fundaron una teoría social del diseño y, como referentes disciplinares, iniciaron un proceso crítico-social. Ellos elaboraron un programa de resistencia a los aspectos destructivos del siglo XIX industrial; con este fin revalorizaron el oficio medieval. En el pensamiento de Ruskin, la artesanía, como modalidad de trabajo, tendría la capacidad de evitar la marcha de una civilización que destierra, por un lado, el sentido de la belleza, en provecho de las pasiones utilitaristas o económicas y, por el otro, el sentido de la cooperación en provecho de la lógica productivista de la división del trabajo social. Por esta razón propuso construir una alianza entre la teoría del arte y la doctrina social, defendiendo una forma de trabajo lúdica y cooperativa (Estrada Rodrígues 2009: 148). Ruskin preconizó que las personas de la sociedad debían vivir felices; sosteniendo su preocupación por la justicia social, bogando por una vivienda mejorada para los trabajadores industriales, un sistema educativo nacional y beneficios jubilatorios para los mayores.

Por su parte, Morris propuso una forma de construcción del mundo material “hecho por el pueblo y para el pueblo” porque no es posible disociar el arte de la moral, de la política y de la religión. Basta que una persona cultivada mire de soslayo sobre una hoja de papel para que inmediatamente se pongan en movimiento toda una masa de obreros… que le dan todo el día vueltas a la manivela. Este sistema proporciona una triple bendición. En primer lugar, comida y vestimenta, viviendas malas y un poco de reposo para los obreros, luego grandes riquezas para los capitalistas que los emplean, así como una relativa satisfacción…, y al final, muy al final, todo un acopio de arte barato destinado a los operarios y a los que le dan a la manivela (Pevsner 1966: 22, cit. en Selle 1973: 68).

Con esta perspectiva crítica nació el movimiento Arts & Crafts en torno a tres ideas básicas: hacer el arte más accesible, crear arte con sentido y mejorar la artesanía. Aquellos que compartían las creencias de Morris promovieron el diseño y el retorno al buen oficio, y denostaron los bienes “desagradables” de la época victoriana producidos en masa. Morris “convocó a la aptitud del propósito, a la verdad en la naturaleza de los materiales y métodos de producción, y a la expresión individual tanto del diseñador como del trabajador” (McDonald 2017: 19).

En su escrito “Mitos y zonas oscuras en las narraciones de la historia del diseño industrial”, María del Rosario Bernatene cuestiona el consenso historiográfico acerca del único protagonismo de Ruskin, Morris, el movimiento de Arts & Crafts e incluso el estilo Art Nouveau en la reacción a las condiciones de producción objetuales y sociales y al carácter despoetizado de la producción técnica. La diseñadora industrial advierte que las demandas de funcionalidad y “limpieza” de las formas técnicas, fueron insistidas con mayor fuerza por “grupos de destacados ingenieros de diversos sectores de la industria inglesa, norteamericana, alemana y francesa, que no han sido ponderados en las versiones ‘oficiales’ de la Historia del diseño”. En este rumbo, sería muy interesante considerar las teorías sociales que emergían de estas prácticas proyectuales dado que, en coincidencia con Bernatene, consideramos que “el diseño de bienes de producción (maquinaria, utensilios, herramientas, dispositivos mecánicos y de laboratorio)” debe integrarse al estudio de las relaciones diseño-sociedad (2015: 19).

En el curso de los siglos XVIII a XX, la economía industrial se impone y expande como motor de progreso y riqueza para los países centrales y, fundamentalmente, como acumulación de poder. Dada la división internacional del trabajo, los países de la periferia quedan en situación de dependencia, subsumidos a procesos capitalistas que determinan su producción y orientan su destino histórico. Finalmente, y en particular desde 1850, con “las sucesivas etapas de la revolución industrial, se empezó a hablar de diseño” (Joselevich 2005: 17), a través de las más diversas denominaciones.

Uno de los episodios principales de este desarrollo se produce en Rusia, cuando en 1914 surge el Constructivismo, un movimiento artístico y arquitectónico que se hizo especialmente protagónico después de la Revolución de Octubre. El término “Constructivismo” aparece —con un sentido positivo para la creación de lo cotidiano— en el Manifiesto realista (1920) de los artistas Naum Gabo y Antoine Pevsner. “El arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad”. Con esta afirmación, que postula el arte como una práctica encaminada a fines sociales, el constructivismo consagra al diseño como una fuerza efectiva de la Revolución, lo que es posible con un sentido vanguardista al menos hasta 1934 y la ruptura con Stalin.

Un grupo de críticos y escritores inspirados por la teoría marxista y pertenecientes al INJUK-Institut Judózhestvennoy Kultury (Instituto de Cultura Artística) de Moscú, promovieron en 1921 la denominada plataforma «productivista» del constructivismo. Uno de sus integrantes, Ósip Brik, escribió un breve artículo titulado “V proizvodstvo!” (“¡A la producción!”) para el primer número de la revista rusa de vanguardia LEF-Levy Front Iskusstv (Frente de Izquierda de las Artes), publicado en Moscú en 1923, donde llamaba a los artistas a “salir al mundo real, llevar el talento organizativo que se pose adonde se necesita: a la producción.”).

Una fracción de los constructivistas —Aleksandr Ródchenko, Vladímir Tatlin, Karl Ioganson, Varvara Stepánova, Liubov Popova, El Lissitzky— se radicalizó, proclamándose productivista con el objetivo de hacer del arte uno de los sectores del trabajo manual y de la producción económica. El centro del constructivismo en Moscú residió en los VKhuTeMas-Vysshiye Khudozhestvenno-Tekhnicheskiye Masterskiye (Talleres Artísticos y Técnicos Superiores), escuela para el arte y el diseño que formaba artistas para la industria, establecida en 1920 luego de un proceso de gestación comenzado con la Revolución de Octubre (Sosa 2013).

El constructivismo se comprometió en la edificación de una nueva vida cotidiana (novi byt) bajo el Socialismo. Su actividad se apoyaba políticamente en el escrito de León Trotsky Cuestiones de la vida cotidiana, de 1923, que argumentaba la imposibilidad de llevar a cabo los grandes ideales de la Revolución si la gente no cambiaba la manera de vivir su vida en los niveles más básicos y cotidianos, en sus hogares y en sus familias. En esta transformación, el rol del diseño y del diseñador debía reflexionarse en clave anticapitalista.

En 1925 aparece otro ensayo decisivo: “La vida cotidiana y la cultura de las cosas”, de Boris Arvatov (Kiev, 1896-Moscú, 1940), quien intentó imaginar de qué manera el socialismo podría transformar las estáticas mercancías en activos objetos socialistas. Arvatov reivindicaba “el objeto como culminación de las capacidades psicológico-laborales del organismo, como fuerza sociolaboral, como instrumento y como co-trabajador”. Estos nuevos objetos, conectados con la práctica humana como “co-trabajadores”, producirían nuevas experiencias de vida cotidiana, nuevas relaciones de consumo y nuevos sujetos humanos de la modernidad. Para Arvatov, la cultura proletaria emergería no trascendiendo la vida material o la byt, sino trabajando dentro de ella de manera “orgánica” y “flexible” con el propósito de transformarla en un proceso de bytotvorchestvo, “creación de vida cotidiana” (Kiaer 2009).

Los aportes del constructivismo en la génesis del diseño social alcanzan cuestiones de género y de inclusión. En una carta enviada desde París, a donde se trasladó en 1925 para diseñar la sección soviética de la Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales Modernas, Ródchenko escribió: «La luz de Oriente no es solamente la liberación de los trabajadores. La luz de Oriente consiste en una nueva actitud hacia el individuo, la mujer y las cosas. Nuestros objetos en nuestras manos deben ser también iguales, también camaradas y no esclavos negros y lúgubres, como aquí.” (1927: 20).

Asimismo, el crítico productivista Nikolái Tarabukin, en su libro Ot mol’berta k mashine (Del caballete a la máquina), parece adelantarse a una consideración del diseño expandida más allá de la sola producción de objetos, cuando postula que “el artista-productor (khudozhnik-proizvodstenik) en la producción… está llamado, en primer lugar, a diseñar los aspectos procesuales de la producción. Para el trabajador en la producción, el proceso mismo de producción —que no es sino el medio de manufacturación del objeto— se convierte en el objetivo de su actividad” (Gough 2005: 148)

El movimiento constructivo tuvo un alcance internacional: Gabo creó una versión en Inglaterra en los años 1930 y 1940 que fue considerada por arquitectos, diseñadores y artistas después de la Segunda Guerra Mundial. También ha habido discípulos en Australia: el pintor George Johnson, por ejemplo. John McHale, Joaquín Torres García y Manuel Rendón jugaron un papel decisivo en la difusión del constructivismo en toda Europa y América Latina. Tomás Maldonado ha declarado su temprana simpatía por el ala más radical del constructivismo —Boris Arvatov, Aleksei Gan, Boris Kushner— y él como otros miembros del concretismo argentino sedimentaban su interés en el marxismo y la militancia o la simpatía con el Partido Comunista; según el uruguayo Carmelo Arden Quin, su movimiento lleva el nombre Madi como conjunción de las primeras sílabas de materialismo dialéctico.

La importancia de las vanguardias rusas es interpretada como “ruptura epistemológica” en el texto ya mencionado de Bernatene, quien la remonta a los inicios del propio formalismo, porque su poética logró movilizar cuestiones puntuales de la evolución de la literatura, del arte y del diseño para “constituir poco a poco una metodología proyectual, un método constructivo de la forma, a veces oculto bajo la denominación de funcionalismo”. La discontinuidad que esto supone respecto de las previas concepciones del siglo XIX reposa en que la “adecuada relación entre forma y función” está, entre otras cosas, “atravesada por la emergencia de una demanda política revolucionaria afín al pensamiento comunista”.

El protagonismo ruso en la elaboración de los aspectos sociales del diseño fue ignorado por las bibliografías occidentales canónicas, a través de la denegación general de los vínculos entre prácticas políticas y producciones sociales, y del rechazo de todo aquello que provenía del Este revolucionario. Así, consideramos con Bernatene que los aportes occidentales a la práctica proyectual en el siglo XX no pueden ponderarse “sin los antecedentes de experimentación entre los artistas y escuelas soviéticas con las cuales se tenía estrecho diálogo” (2015: 23-25).

Algunos constructivistas rusos fueron luego profesores y conferencistas en la Bauhaus, y una parte de los métodos de enseñanza VKhuTeMas fueron retomados y desarrollados por aquella escuela alemana. La Staatliches Bauhaus fue la Escuela Estatal de Diseño, Arte y Arquitectura fundada en 1919 en Weimar por el arquitecto, urbanista y diseñador alemán Walter Gropius (Berlín, 1883-1969, Boston). Disuelta en 1925, la Bauhaus abordó una nueva etapa en Dessau, con una mayor difusión internacional, la radicalización de su discurso teórico funcionalista y el ascenso del arquitecto suizo Hannes Meyer (Basilea, 1889-1954, Lugano), quien sucedió a Gropius en la conducción desde 1928 a 1930. Meyer emigró a Moscú y luego, desde 1938, se estableció en México, donde llevó a cabo su influyente actividad durante una década. Mies van der Rohe (Aquisgrán, 1886-1969, Chicago) estuvo a cargo hasta el cierre en septiembre de 1932 y durante la última etapa de Berlín, que terminó un año después, con las detenciones de algunos de los alumnos y la disolución por Mies, al negarse a aceptar las condiciones impuestas por la Gestapo.

El espíritu constructivo se expresa tanto en el nombre de la escuela (del alemán Bau, construcción, y Haus, casa) como en su Manifiesto, redactado por Gropius en Weimar, en abril de 1919:“Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye”. Apelando a la idea de tekné, el autor Gropius propone:

¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas!

Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe.

A partir de la conjunción de los artífices, la ética Bauhaus recala en torno a 1922 en una modalidad técnica que permite una síntesis superadora en el acuerdo entre diseño e invención. En una época tan decisiva de la historia mundial, Walter Gropius define a los proyectistas como “portadores de la responsabilidad y conciencia del mundo” (1935 [1966: 72]) y menciona que “construir es un trabajo colectivo, su desarrollo no depende de un individuo sino de los intereses de la comunidad” (Giono 2013).

Esta postura se profundiza en Hannes-Meyer quien, al rechazar la consecución de proyectos individuales, aplicó a su gestión el concepto de Diseño Colectivo. Su enseñanza postulaba que “construir y diseñar son, para nosotros, una y la misma cosa; constituyen un proceso social. En este sentido, la Bauhaus de Dessau… no es un fenómeno artístico sino social” (Gropius 1935 [1966: 123-124]). El proceso de diseño cooperativo atendía a amplias secciones de la población y encarnaba una “protesta ideológica” filiada a la visión política marxista. Durante su gestión, Mayer procuró cambiar la concepción del arquitecto-autor por la de oficina colectiva y la de creación en función de la necesidad de lujo por las necesidades del pueblo (Villegas 2017). Ernő Kállai (Szakálháza, 1890-1954, Budapest) cataloga su accionar como funcionalismo social; su esfuerzo se orientaba a desprender los haceres proyectuales de las tendencias formalistas para centrarse en las necesidades sociales (Selle 1973).

Con estas citas al discurso de algunos protagonistas mundiales del diseño moderno se puede comprender que la cuestión social entreteje su existencia no sólo con aquellas instancias específicas de la producción de objetos y procesos sino y explícitamente con factores circunferentes y conexos que tensionan su enfoque crítico sobre las acciones que las disciplinas proyectuales despliegan en distintos períodos o momentos históricos.

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